Anton Bruckner: Messe in e-Moll und Motetten



Samstag, 14. Juni 2008 um 19:30 Uhr
in Darmstadt (St. Ludwig)

Sonntag, 15. Juni 2008 um 19:00 Uhr
in Groß-Zimmern (St. Bartholomäus)


An der Grenze zum Schweigen
Geistliche Musik: In der Darmstädter Kirche St. Ludwig gelingt ein Porträt in Tönen des Komponisten Anton Bruckner leer

DARMSTADT. Anton Bruckners Messe in e-Moll stand im Mittelpunkt eines Kirchenkonzerts in St. Ludwig, das vom Vocalensemble Darmstadt und der Camerata Ludoviciana unter Leitung von Andreas Boltz bestritten wurde. Zwischen den einzelnen Sätzen der Messe waren Motetten und Instrumentalwerke Bruckners zu hören, so dass insgesamt ein fesselndes Porträt des Komponisten entstand.

Dabei gelang es den Mitwirkenden, etwas von der tiefen Gläubigkeit des österreichischen Meisters spüren zu lassen, die Pfarrer Thomas Krenski in seinen Einführungsworten besonders hervorgehoben hatte. Die Spannweite zwischen leidenschaftlicher Anrufung und inniger Verhaltenheit, zwischen Fortissimo-Ausbrüchen und Pianissimo-Stellen an der Grenze zum Schweigen wurde vom Vocalensemble beispielhaft verwirklicht, mitatmend unterstützt durch die Holz- und Blechbläser der fünfzehnköpfigen Camerata, der zumeist Musiker des Darmstädter Staatsorchesters angehören. Die Sänger vertieften sich, von Boltz präzise und suggestiv dirigiert, in die ganz eigene Musiksprache der achtstimmigen e-Moll-Messe, die durch die Verbindung altertümlicher Polyphonie mit romantischer Harmonik geprägt ist. Beeindruckend war es, wie der Chor die Modulationen und Tonartwechsel sauber gestaltete, wie er die geschärften Dissonanzen auskostete und dabei stets auf den zu Grunde liegenden Wortsinn bedacht war. Die rascheren Teile, wie das Gloria mit dem abschließenden fugierten „Amen“, litten ein wenig unter dem starken Nachhall des runden Kirchenraums, doch tat dies dem großartigen Gesamteindruck kaum Abbruch.

Auch die Motetten gelangen vorzüglich in der sorgfältigen Balance der Stimmen und der spannungsreichen Gestaltung der Melodiebögen. Dies gilt für den A-cappella-Chor „Locus iste“ wie für das von drei Posaunen begleitete Offertorium „Afferentur regi“ und die feierliche Einzugsmusik „Ecce sacerdos“, bei der zum gemischten Chor drei Posaunen und Orgel (Stefan Gering) traten. Der Instrumentalkomponist Bruckner war durch zwei kurze „Aequale“ (Begräbnismusiken für gleiche Stimmen) für drei Posaunen vertreten und durch das breit angelegte Adagio aus der 7. Sinfonie, für Orgel bearbeitet von Erwin Horn. Es gelang Andreas Boltz auf der großen Winterhalter-Orgel, den weiten Atem dieser Trauermusik zu vermitteln, die durch den Tod des von Bruckner verehrten Richard Wagner (1883) ihre besondere Bestimmung erhielt. Der sinfonische Charakter dieses Adagios kam in der klugen Registrierung und der dynamischen Bandbreite zu eindringlicher Wirkung. Am Ende des Konzerts, nach dem als Ausklang gesungenen siebenstimmigen „Ave Maria“, gab es begeisterten Beifall der vielen Zuhörer, die zuvor konzentriert gelauscht hatten.

Klaus Trapp
16.6.2008 (Darmstädter Echo)

"Unerwartet nach dem siebten Takt: ein Mysterium"

(Gedanken zur Messe in e-Moll von Anton Bruckner)


Entstehung

Anton Bruckners Messe in e-Moll (WAB 27) verdankt ihre Entstehung und klangliche Eigenart dem Bau des Mariendomes in Linz. Die Verkündigung eines neuen Mariendogmas veranlaßte den seit 1853 amtierenden Bischof Rudigier, den Bau einer Kathedrale für die erst 1785 gegründete Diözese zu proklamieren. Die Stein um Stein emporwachsende neugotische Kathedrale sollte zum sichtbaren Symbol der Kirche im Lande werden. Es gelang dem Bischof, sein Diözesanvolk derartig für das hochstrebende Projekt zu begeistern, daß der Bau fast gänzlich aus Spenden finanziert werden konnte. 1862 war die Grundsteinlegung, 1924 war der Dombau vollendet.

In der Abfolge der Arbeiten ging man weitsichtig zu Werk. Gewarnt durch den Anblick unvollendeter mittelalterlicher Dome, räumte man dem Turmbau Vorrang ein; stand dieser erst einmal, dann würde man unter allen Umständen auch das Hauptschiff bauen. Gleichzeitig mit dem Turm begann man am anderen Ende, die Apsis aufzuziehen. Das ist der gerundete Gebäudeteil hinter und über dem Hochaltar, genannt “Votivkapelle”, weil hier das Allerheiligste zur Anbetung bewahrt wird.

Als die ersten Architekturen Gestalt annahmen, beauftragte Bischof Rudigier vermutlich Anfang 1866 seinen Domorganisten, für die Einweihung dieses ersten Teils der Kirche eine Messe zu komponieren. Bruckner hatte sich auf diesem Gebiete bereits bestens bewährt. Zur Grundsteinlegung des Domes am 1. Mai 1862 trug er bei mit einer Festkantate (“Preiset den Herrn”). Die Besetzung für Männerchor, Bariton-Solo und Blasorchester war ungewöhnlich, aber für die Aufführung im Freien wohlbedacht. Dann folgte am 20. November 1864 die Uraufführung der Messe d-Moll im Ignatiusdom (Alter Dom). Die erste seiner drei großen Messen brachte Bruckner allseits Lob ein und beeindruckte vor allem den Bischof. So war es für den Bauherrn naheliegend, zur Einweihung der Votivkapelle eine weitere feierliche Messe zu erbitten. Bruckner machte sich sogleich ans Werk und schrieb von August bis November 1866 seine zweite große Messe, in ihrer Art ein Unicum von unvergleichlicher Originalität und Qualität.

Bruckners Meßkomposition galt der Vision eines gotischen Bauwerkes. Diesem Umstand verdanken wir wohl die klar umrissene Form und Klanggestalt der e-Moll-Messe, ebenmäßig und plastisch wie die Architekturen des entstehenden Domes. Bei der Festkantate zur Grundsteinlegung hatte es sich bewährt, nur Bläser zur Begleitung des Gesanges zu nehmen; denn diese waren weithin zu hören. Also war Bruckner gut beraten, auch die Festmesse, bei der die Musiker voraussichtlich wieder im Freien zu postieren waren, mit „Harmoniebegleitung“zu versehen; „denn“, so schreibt er (am 20. Mai 1869) an den Domdechant Johann Baptist Schiedermayer, ,,auf dem Chor ist wohl zu nichts Platz, aber wir können ja selbe im Freien aufführen mit oder sogar ohne Tribüne.“ Die Aufführung unter freiem Himmel bedenkend verzichtete Bruckner auf die Streicher (und sogar auf die Flöten) und beschränkte sich auf 15 Bläser: 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen. Diese ,,Holz- und Blechharmoniebegleitung“ sei eine ,,unobligate Begleitung“, vermerkt der Komponist in der Partitur; das heißt: Die e-Moll-Messe könnte auch a cappella gesungen werden. Offenbar entzündete sich Bruckners Inspiration gerade an der besonderen Art der Instrumentation, für die er sich entschieden hatte. Deshalb wurde auch die Vermutung ausgesprochen, Bruckner habe von vornherein eine Komposition dieser besonderen Klanggestalt im Sinne gehabt, unabhängig von einer Aufführung im Freien.

In Erwartung der Uraufführung seiner schwierigen Messe mußte sich Bruckner mit vorprogrammierten Unzulänglichkeiten abfinden. Der bis zu achtstimmige Chorpart beanspruchte einen entsprechend voluminösen Klangkörper: Drei Chöre – Frohsinn, Sängerbund und Musikverein – vereinten sich zu einem großen Klangkörper von etwa 400 Sängern. Die Blaskapelle des Infanterieregiments ,,Ernst Ludwig, Großherzog von Hessen und bei Rhein Nr. 14“ übernahm die Harmoniebegleitung. Die Einstudierung der e-Moll-Messe erwies sich als problematisch. Schon im Frühjahr hatte man nach Wien geschrieben und Bruckner wissen lassen, ,,wenn die Messe nicht jetzt schon mit den Musikvereinsschülern studiert wird, kann es nicht mehr geschehen und sie können selbe nicht mehr erlernen später; denn sie ist schwer.“ (G.-A. 3/1/546) Bruckner eilte deshalb schon Ende Juli nach Linz, um die weiteren Proben persönlich zu leiten. Es sollten deren 28 werden! ,,Die Proben“, so wird berichtet, ,,fanden im Salon des Hotels, ‘Stadt Frankfurt‘ [Probenlokal des Frohsinn] statt. Bruckner dirigierte schweißtriefend in Hemdsärmeln, ängstlich beschwor er die Mitwirkenden auszuhalten. Den Damen war er als Dirigent sehr angenehm, den Herren aber zu peinlich. Bei einer Pianissimo-Stelle schwieg nach erstmaligem Abklopfen fast der ganze Chor. Dann erst war‘s ihm leise genug. ,Ah, jetzt war‘s schön, ‘rief er ganz entzückt. Er erzählte, daß das Werk in der Hofkapelle [in Wien] nach drei Proben zurückgelegt worden war. ,Sie hab’n ‘s net mög‘n, weil‘s ihna z‘ schwer war.’“ (G.-A. 3/1/548)

Aus den baulichen Fortschritten am neuen Dom ergab sich als Einweihungstermin für die Votivkapelle der 29. September 1869, das Fest des Erzengels Michael. Der Festgottesdienst fand bei schönem Herbstwetter auf dem Domplatz statt. Hierzu gehörte auch der noch unbebaute Teil des Baugeländes, wo heute das Langhaus steht. Zum Dirigieren postierte sich Bruckner an der Stelle der heutigen vordersten rechten Säule; eine Gedenktafel erinnert an dieses Ereignis. (Bei diesem festlichen Ereignis sollten zusätzlich zwei Motetten Bruckners erklingen: das phrygische Pange lingua (1868) und das Locus iste a deo factus est (1869). ,,Dieser Ort ist von Gott gemacht“ – damit ist ganz konkret der neue Linzer Dom gemeint. Beide Stücke standen an jenem Weihetag dann doch nicht auf dem Programm. Locus iste erklang erstmals vier Wochen nach der e-Moll-Messe am 29. Oktober 1869 zum Kirchweihfest in der Votivkapelle.)

Bruckner ward am Festtag der Uraufführung der e-Moll-Messe (am 29. September 1869) die außerordentliche Ehre zuteil, der bischöflichen Tafel beigezogen zu werden. Noch Jahre danach erfreute er sich dieser Auszeichnung. 1885 (am 18. Mai) – Bischof Rudigier war im Jahr zuvor gestorben – schreibt Bruckner an den Chordirektor Johann Burgstaller in Linz: „Die Messe, dem Hochseligen Hochwürdigsten Bischofe gewidmet, gehört dem Dombau-Vereine. Ich habe Änderungen vorgenommen, und dürfen die jetzt noch in den Stimmen eingetragen werden? da ein neuer Bischof regiert? Die Messe ist Vocal, mit Holz und Blechharmoniebegleitung ohne Streichinstrumente. 1869 von mir einstudiert und dirigiert an dem herrlichsten meiner Lebenstage bei der Einweihung der Votivkapelle. Bischof und Statthalter toastirten auf mich bei der Bischöfl. Tafel.“

Anlaß für diesen Brief waren die Feierlichkeiten zum 100. Jahrestag der Gründung der Diözese Linz 1885. Bruckner deutet Änderungen an, die der Domkapellmeister bei einer geplanten Aufführung der e-Moll-Messe möglichst berücksichtigen sollte. Mit deren Fassung aus dem Jahre 1866 war Bruckner nämlich nicht recht zufrieden. 1876 unterzog er die e-Moll-Messe (auch die d-Moll- und die f-Moll-Messe) einer kritischen Revision, wobei er sie ,,rhythmisch geordnet“ hat, d. h. er überprüfte den Periodenbau, ob er dem klassischen Prinzip von 4, 8, 16 Takten entsprach. Wo es notwendig war, fügte er Takte ein oder nahm Striche vor. Weitere Revisionen folgten 1882 und 1885 (und zuletzt noch 1896 vor der Drucklegung). Unbeeinflußt von allen Änderungen aber blieb der ursprüngliche Klangcharakter des Werkes.

Kyrie


Den Beginn der e-Moll-Messe kann man in seiner Schlichtheit und Tiefe nicht anders als ,,geistgewirkt“ empfinden. Schon mit dem ersten Klang baut Bruckner eine Spannung auf, die den Hörer sogleich in den Bann zieht. Über dem Grundton e‘ (Alt 2) hebt sich die leere Quinte h‘ ab (Sopran 2), die Mollterz tritt dazwischen (Alt 1), und dann setzt sich die kleine Sext c“ (Sopran 1) in dissonante Reibung zu h‘. Intuitiv verbündet sich Bruckner in dieser Idee mit dem Geist der Gregorianik um die Jahrtausendwende. Damals empfand man das Oszillieren dieser Halbtonspannung, die Anziehungskraft dieses c als so erregend, daß man den Rezitationston im phrygischen Modus vom h zum c hinaufziehen ließ. Bruckner gibt dem dissonanten c einen kleinen Akzent und trifft damit genau jenen Punkt, der seiner Musik den Hauch des Altehrwürdigen verleiht.

Wenn nach dem Frauenchor der Männerchor in der nämlichen Weise seinen Gesang erhebt, liegt eine weitere Bindung an den gregorianischen Geist vor: die antiphonale Gegenüberstellung des oktavversetzten Chorklanges, wie er in Doppelklöstern möglich war. Nonnen auf dieser, Mönche auf jener Seite des Chores alternierten im gottesdienstlichen Singen.

Die mystische Tiefe, das Spiel von hell und dunkel der gotischen Fenstermalerei, die unerhörte kontrapunktische Kompaktheit, der lichtvolle, auf langem Wege angestrebte und wie eine gotische Rosette aufleuchtende H-Dur-Höhepunkt, die Eindringlichkeit und ehrliche Gläubigkeit dieser Musik – all diese Momente vereinen sich, um das Kyrie der e-Moll-Messe zu einem Ereignis von mystischer Tiefe werden zu lassen.

Gloria


Im Falle des Gloria der e-Moll-Messe ist ein Takt gerade darum von besonderem Interesse, weil ihn Bruckner nicht geschrieben hat. Das klingt ,,mysteriös“ und ist es auch. Beim Abzählen der Taktgruppen kam Bruckner vor der Anrufung ,,Jesu Christe“ (Buchstabe H, Takt 113) auf nur sieben Takte. Diese Siebenzahl muß ihm an dieser Stelle heilig und wie ein Wink ,,von oben“ erschienen sein. Denn er verzichtet darauf, die fragliche Periode zur Achttaktigkeit zu ergänzen. Statt dessen vermerkt er über den Worten ,,Jesu Christe“: NB Misterium (unerwartet nach dem 7. Takt der Periode). Und den ,,misteriosen“ siebenten Takt selbst kennzeichnet er als “unregelmäßig”.

Musikalisch gesehen handelt es sich bei den Worten ,,Jesu Christe“ um eine ganz schlichte Kadenz der Stufenfolge I-V-I. Aber: Diese Worte sind in großer Ehrfurcht und nur ganz leise, eben ,,geheimnisvoll“ auszusprechen. Weiterhin fällt ins Auge die Tonart dieser Kadenz: Fis-Dur in einem C-Dur-Stück. Ein Symbol für die weitest mögliche Ferne des ,,Allerhöchsten“, Jesus Christus, und für die Tiefe des Geheimnisses. Um diese Kreuztonart zu notieren, muß Bruckner vor fast jede Note ein Kreuz setzen. Spätestens seit Bachs ,,Crucifixus“ der h-Moll-Messe symbolisiert die musikalische ,,Kreuz-Alteration“ die ,,Kreuz-Erhöhung“ Jesu Christi.

Theologische Dimensionen kommen ins Spiel, wenn wir zwei weitere Chorstellen Bruckners heranziehen. In seiner Motette zum Karfreitag Vexilla Regis wählt Bruckner eine nahezu identische Kadenz zu den Worten ,,fulget crucis mysterium.“ (,,Des Königs Fahnen ziehen einher: Es leuchtet das Geheimnis des Kreuzes.“) Wiederum bedarf es vieler Kreuze für diese Kadenz, die hier in H-Dur steht. Eine Variante finden wir auch im Te Deum. Dort steht das berühmte ,,non confundar“-Thema zunächst in As-Dur, wird dann aber in H-Dur fortgesetzt und mündet in die Christus-Kadenz. Verknüpft man die theologischen Inhalte dieser drei Stellen miteinander, so ergibt sich etwa folgende Aussage:

– Jesus Christus ist der Höchste, der am Kreuz Erhöhte. – Dieses Kreuz leuchtet uns als Zeichen der Erlösung. – Im Zeichen dieses Kreuzes werde ich in Ewigkeit nicht zugrunde gehen.

Dem tiefreligiösen Komponisten darf man gewiß inhaltliche Querverbindungen dieser Art zutrauen. Freilich legt er seine religiösen Gedanken nicht offen hin, sondern kleidet sie in ,,geheimnisvolle“ musikalische Beziehungen.

Credo


Aus dem Credo sei der erste Teil des Adagio-Satzes (Buchstabe D) herausgegriffen: ,,Et incarnatus est“. In jeder seiner Messen hat Bruckner diesen Text mit besonderer Liebe und Innigkeit vertont. Ebenso persönliche Musik schrieb er jeweils auch für das Benedictus, dessen Text er in ähnlicher Weise deuten konnte: ,,Benedictus, qui venit in nomine Domini.“ (“Gepriesen sei, der kommt im Namen des Herrn.“) Dies sagte ihm soviel wie: ,,Et incarnatus est de Spiritu sancto, ex Maria virgine et homo factus est.“ (“Und er ist Fleisch geworden aus Heiligem Geist, geboren aus Maria, der Jungfrau, und er ist Mensch geworden.”) Bruckner war von einer kindlichen Marienfrömmigkeit ergriffen. Als Katholik, den kein Glaubenszweifel plagte, glaubte er das Unbegreifliche, daß Maria in der Geburt ihres Sohnes unversehrte Jungfrau geblieben sei. In musikalisch unsagbar schöner Weise rührt er zart an dieses Geheimnis: Eingedenk des Unfaßlichen läßt Bruckner die Harmonik im F-Dur-Klang stillestehen. Die Worte ,,Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria“ dienen dem Beter, das Herz zu bereiten für die eine wunderbare Aussage: ,,virgine“. Bei diesem Wort wendet Bruckner die Harmonik unerwartet nach A-Dur (Takt 59). Das Wunderbare wiederholt sich nach acht Takten, aber in ganz anderer Farbe: Diesmal geht die Wandlung nach As-Dur (Takt 67). Gegenüber dem hellen A-Dur gewinnt das weichere As-Dur eine tiefe symbolische Bedeutung: Die tonartliche Eindunkelung leitet über zur Betrachtung der Passion: “Et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis.” (“Und er ist Mensch geworden. Gekreuzigt wurde er sogar für uns.”)

Sanctus


Das Sanctus darf man als das kompositorische Zentrum der e-Moll-Messe werten. Bruckner vollbrachte in diesem Teil der Messe eine Leistung, die aus gutem Grund mit der kontrapunktischen Meisterschaft und dem Chorstil Palestrinas zu vergleichen ist. Wie schon im Kyrie, so gelang es Bruckner im Sanctus, Strukturen nach Art der Vokalpolyphonie des 15. und 16. Jahrhunderts mit hochromantischem Klangempfinden auf höchster ästhetischer Ebene zu verbinden. ,,Mit einem Geniestreich hat hier Bruckner alles vorweggenommen, was der drei Jahre nach der Entstehung dieser Messe durch Franz Witt gegründete ,Cäcilien-Verein‘ anstrebte, aber mangels genialer Persönlichkeiten nie erreichte. Mitten in der kirchenmusikalischen Depression und Wirrnis entsteht dieses Werk, das somit eine ähnliche Stellung einnimmt wie die ,Missa Papae Marcelli‘ zu ihrer Zeit. Auch hier war der Messias mitten unter ihnen, doch sie erkannten ihn nicht!“ (G.-A. 3/1/372)

Palestrinas ,,Missa Papae Marcelli“, dem Papst Marcellus II. gewidmet, wurde 1565 von einer päpstlichen Kommission zur liturgisch korrekten ,,Mustermesse“gekürt, an der sich die Meßkomponisten fortan zu orientieren hatten. 300 Jahre später war es wieder einmal an der Zeit, die katholische Kirchenmusik zu reformieren. Das Ziel der cäcilianischen Bewegung war die Erneuerung der Kirchenmusik aus dem Geiste Palestrinas und der Gregorianik. Deshalb waren ihre Forderungen: – weg von der Orchestermesse der Wiener Klassik, – a capella-Musik im Rückgriff auf den Palestrina-Stil, – Textverständlichkeit, – Einordnung der Musik in den Geist der Liturgie, – Pflege des Gregorianischen Chorals.

Freilich erkannten die Cäcilianer nicht, daß es Komponisten in ihrer Umgebung gab, die von sich aus derartige Kriterien bereits erfüllten. Zu nennen sind hier vor allem Franz Liszt und Anton Bruckner. Diese zählte man argwöhnisch zu den ,,Neudeutschen“ und lehnte sie als moderne Neuerer ab.

Das Sanctus der e-Moll-Messe ist Bruckners offenes Bekenntnis zu Palestrina. Denn das zuerst im Alt erklingende Hauptmotiv übernahm Bruckner vom zweiten Kyrie der Palestrina-Messe ,,Assumpta est Maria“ (“Aufgenommen ist Maria in den Himmel”). Was den künstlerischen Rang des achtstimmigen Sanctus-Geflechtes betrifft, sind sich die Kenner einig. Max Auer beispielsweise schreibt: ,,In der meisterhaften Kontrapunktik, in der wundervollen linearen Führung der Stimmen und der Herbheit, ja Un-sinnlichkeit der Satzkunst reicht es an die größten Meisterstücke der a capella-Musik des 16. Jahrhunderts hinan. Bruckner, ein moderner Palestrina!“ (G.-A. 3/1/389)

Satztechnisch erweist sich das kompliziert erscheinende Tongebäude in seinem Kern als zweistimmiger Kanon. Je zwei Stimmen bringen das Thema im kürzest möglichen Abstand eines halben Taktes als Kanon in der Unterquint bzw. Oberquart. Viermal zieht sich dieser Kanon durch das Gewebe der anderen sechs Stimmen. Diese bewegen sich etwas freier, aber doch ausschließlich in Motiven, die dem Kanon-Thema entnommen sind.

Für die Dynamik trägt Bruckner eine Vorgabe ein: ,,Anfangs in gemäßigter Stärke, die sich später mehr und mehr steigert.“ So überlagert er die archaische Kontrapunktik mit romantischer Klangentfaltung. Nach 26 Takten gelangt das Crescendo auf das höchste Niveau. Die ersten Soprane haben sich auf a“ hinaufgeschraubt und müssen über acht Takte hin in größtem Stimmaufwand (dreifaches Forte!) diese Höhe halten. Die Bläser treten hinzu und setzen schwere Akzente. Hier, im nachdrücklichen Skandieren der Worte, entledigt sich Bruckner der Bindung an das historische Vorbild. Sein monumentales Schöpfertum setzt sich durch. Die Palestrinische Ausgewogenheit wird abgelöst durch die Kraft des persönlichen Bekenntnisses.

Agnus Dei


Mit dem Agnus Dei bringt Bruckner das unwahrscheinliche Kunststück fertig, in der strengen Rückbindung an Palestrina sich als der kühne Fortschrittliche zu erweisen. Dies scheint umso bemerkenswerter, als Bruckner zur Zeit der Komposition der e-Moll-Messe – 1866 – ganz im Banne des Wagnerschen “Tristan”-Stils stand. Im Jahr zuvor hatte er in München die dritte Aufführung jenes Werkes erlebt, das als der Wendepunkt der Musikgeschichte gilt. Für Bruckner war die Wagnersche Harmonik eine Offenbarung und zugleich die ,,Erlaubnis“, selbst neue Wege zu gehen. In seinem ersten großen Werk nach dem “Tristan”-Erlebnis befleißigte er sich keineswegs einer Nachahmung des Wagner-Stils, im Gegenteil: Bruckner gelang – so paradox das klingt – in der stilistischen Rückbindung die Wende nach vorne. In entgegengesetzter Richtung war er mit seiner e-Moll-Messe kaum weniger kühn als Wagner mit seinem ,,Tristan“. Wagner war in der Chromatik progressiv, Bruckner war es (hier in der e-Moll-Messe) in der Diatonik. Kaum ein anderer Komponist, hat die Möglichkeiten diatonischer Dissonantik so konsequent ausgelotet wie er.

Bruckners Modernität wird sichtbar in der ersten “miserere”-Steigerung des Agnus Dei (Buchstabe A). Hier gelangt er zur intensivsten Dissonanzverdichtung, die im strengen diatonischen Satz überhaupt möglich ist. Innerhalb von sechs Takten baut er organisch eine Spannung auf, die zur äußersten Grenze des Systems geht. Übereinandergetürmt erklingen im Takt 12 alle sieben Töne der G-Dur-Skala gleichzeitig. Das Geheimnis, warum diese Stelle dennoch nicht so dissonant wirkt, wie sie eigentlich ist, liegt in der organischen Vorbereitung der Dissonanzen. Letztlich erweist sich der Totalakkord als ganz ,,normale“ Vorhaltsbildung. Die Männerstimmen haben bereits die Tonika G-Dur erreicht, während die Frauen darüber noch die Dominante fis o7 als vierfachen Vorhalt vom vorigen Takt herüberziehen. Der Dissonanzgehalt ergibt sich hier also aus zwei Akkorden. Obwohl das ,,diatonische Total“ (alle sieben Töne der Tonart) gesetzt ist, kann nicht eigentlich von einem selbständigen, terzgeschichteten Siebenklang die Rede sein.

Aber wenig später (Buchstabe C, Takt 27-35) baut Bruckner eine Kette terzgeschichteter Fünfklänge auf und erreicht damit eine Dissonanzdichte, die für die damalige Zeit und Umgebung beispiellos ist. Hier soll ganz gewiß die Dissonanzkraft eigenständiger Nonakkorde ausgekostet werden. Mixturartig werden – das “miserere nobis”-Flehen intensivierend – vier Nonakkorde stufenweise angehoben. Die Melodik steht nahezu still, die dissonanten Klänge breiten sich wie eine Fläche aus.

Mit solchen Strukturen kommt Bruckner an die Grenzen des tonalen Klangfeldes. An vielen Stellen (vor allem seines symphonischen Werkes) wird offenbar, in welchem Ausmaße der große Konservative zugleich der große Progressive war. Die elementare Kraft seiner Inspiration erlaubte ihm, sogar dort zukunftweisende Gedanken durchzusetzen, wo er sich die strengsten Fesseln konventioneller Satzkunst auferlegte.

So erweist sich seine e-Moll-Messe in jeder Hinsicht als ein Sonderfall der Musikgeschichte: asketisch in den äußern Mitteln, reich an musikalischen Gedanken, kontrapunktisch perfekt, stilsicher verwurzelt in der Tradition, kühn genug für das “moderne” 20. Jahrhundert, eine Herausfordung für die besten Chöre, vergeistigt, aber uns nahe, ehrfurchtgebietend in der religösen Haltung und gültig für alle Zeiten.

Erwin Horn