Georg Friedrich Händel: Belshazzar


Samstag, 22. November 2008, um 19:00 Uhr
in Darmstadt (St. Ludwig)

 


 

Belsazar

Heinrich Heine


Die Mitternacht zog näher schon;
In stummer Ruh lag Babylon.

Nur oben in des Königs Schloss,
Da flackert's, da lärmt des Königs Tross.

Dort oben in dem Königssaal
Belsazar hielt sein Königsmahl.

Die Knechte sassen in schimmernden Reihn
Und leerten die Becher mit funkelndem Wein.

Es klirrten die Becher, es jauchzten die Knecht;
So klang es dem störrigen Könige recht.

Des Königs Wangen leuchten Glut;
Im Wein erwuchs ihm kecker Mut.

Und blindlings reisst der Mut ihn fort;
Und er lästert die Gottheit mit sündigem Wort.

Und er brüstet sich frech und lästert wild;
Die Knechtenschar ihm Beifall brüllt.

Der König rief mit stolzem Blick;
Der Diener eilt und kehrt zurück.

Er trug viel gülden Gerät auf dem Haupt;
Das war aus dem Tempel Jehovahs geraubt.

Und der König ergriff mit frevler Hand
Einen heiligen Becher, gefüllt bis am Rand.

Und er leert ihn hastig bis auf den Grund
Und ruft laut mit schäumendem Mund:

"Jehovah! dir künd ich auf ewig Hohn -
Ich bin der König von Babylon!"

Doch kaum das grause Wort verklang,
Dem König ward's heimlich im Busen bang.

Das gellende Lachen verstummte zumal;
Es wurde leichenstill im Saal.

Und sieh! und sieh! an weißer Wand
da kams hervor wie Menschenhand;

und schrieb, und schrieb an weißer Wand
Buchstaben von Feuer, und schrieb und schwand.

Der König stieren Blicks da saß,
mit schlotternden Knien und totenblass.

Die Knechtenschar saß kalt durchgraut,
und saß gar still, gab keinen Laut.

Die Magier kamen, doch keiner verstand
zu deuten die Flammenschrift an der Wand.

Belsazar ward aber in selbiger Nacht
von seinen Knechten umgebracht.

Wer kennt die Zeichen an der Wand?

(Zu Händels Oratorium Belshazzar von Wolfgang Stähr)

Denn es ist alles eitel. Imperien und Metropolen, Heerscharen und Herrschaften, Paläste von bedrohlicher Pracht, Tempel aus gewaltigen Quadern - alles zerfällt, zerbricht, vergeht, versinkt. Staub weht durch die Säle, Gras sprießt aus den Altären, bis endlich nur noch der Name bleibt, die Legende von einem übermütigen König, die Sage von einer gottgestraften Stadt. Vanitas vanitatum! Gerade ein weltgewandter Komponist wie Georg Friedrich Händel, ein machtbewusster Aufsteiger mit durchaus diesseitigem Kunstsinn, besaß das feine Gespür für die dunklen Seiten seiner Epoche, für die unerklärliche Schwermut hinter den Zeremonien, die Müdigkeit, Mattigkeit und Melancholie der rauschenden Feste. Und sah insgeheim, wie rasch der Pomp in Panik umschlagen konnte. Als er sein Oratorium Belshazzar komponierte, gehorchte Händel der Konvention und setzte eine sogenannte »französische« Ouvertüre an den Anfang, ein Relikt des welken Grand Siècle, eine Erfindung aus der heroischen Ära des Sonnenkönigs Louis XIV. Und eben daran fühlten sich die zeitgenössischen Hörer sofort erinnert - an Macht und Glanz, an den Aufzug des Hofstaates -, wenn im Theater eine solche »Ouverture« anhob, mit feierlichem Ernst und gravitätischer Schrittfolge. Händel aber lenkt die Gedanken in eine ganz andere Richtung, dem Abgrund entgegen: Bereits nach wenigen Takten fällt die Herrlichkeit in sich zusammen, die markigen Rhythmen erlahmen, das Fest findet nicht statt. Ein Bild des Jammers, nicht des Ruhmes zeichnet Händel am Beginn seines Belshazzar. Er untergräbt nicht die Form, wohl aber die Idee der Ouvertüre, die er zum tönenden Gleichnis einer untergehenden Welt, zum musikalischen Menetekel umwandelt. Auch das kontrastierende Allegro, das sich unmittelbar anschließt, gerät allzu schnell ins Stocken, die Fugati werden jäh von gespenstischer Ruhe unterbrochen, von Stillstand und Erstarrung. Wer weiß die Zeichen recht zu deuten? Nitocris betritt die imaginäre Szene des Oratoriums. Die Mutter des babylonischen Königs Belsazar eröffnet den Ersten Akt mit einem leidenschaftlichen Monolog, einem finsteren Blick in die Geschichte der Menschheit, die wie ein endloser Kreislauf erscheint: Ein Reich ersteht, erstarkt zur Weltmacht, verfällt der Maßlosigkeit, verkommt in Gier und dekadentem Luxus, bis es fast widerstandslos von Invasoren überrannt, von einem neuen, aufstrebenden Herrscher überwältigt wird. Und alles fängt wieder von vorn an, Aufstieg und Fall, ein unentrinnbarer Zyklus der menschlichen Verblendung. Händel vertonte Nitocris' kassandrahaft düstere Worte als ein Accompagnato mit lapidarer Wucht und Größe. Das Widerspiel von brutaler Stärke und elender Hinfälligkeit skizziert er mit wenigen Strichen, eindrucksvoll und unmissverständlich. Erst mit Nitocris' Arie Thou, God most high löst sich die Klage im Spannungsbogen einer Melodie, die niemand jemals vergisst, der sie auch nur einmal hören durfte: zerbrechliche Schönheit, einer barbarischen Zeit ausgeliefert. (»Nirgends kann das Leben so roh wirken, wie konfrontiert mit edler Musik«, befand der Dichter Christian Morgenstern.) Packender und zugleich prinzipieller ist selten ein Schauspiel angebrochen. Dieser für die Bühne der Fantasie bestimmte Belshazzar beginnt als Familientragödie und Weltgerichtstag in einem. Wie eine Seherin verkündet Nitocris das Ende des Tyrannen, aber der bestrafte Wüstling ist ihr eigener Sohn! Verstörende Psychologie durchdringt das Heilsgeschehen, das biblische Drama verwinkelt sich zum Labyrinth der Geschichte. Und wenngleich das erste und letzte Lob dem Komponisten dieses Oratoriums gelten muss, verdient sein Librettist doch mehr als nur Respekt, denn schließlich war er es, der die Fäden und Stoffe zu einer schlüssigen Handlung verknüpfte. Charles Jennens (1700-1773), ein selbstherrlicher Landedelmann, aber gebildeter Literat, hatte für Händel bereits den Saul gedichtet, L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato bearbeitet und die Textgrundlage des Messiah (und vermutlich auch für Israel in Egypt) geschaffen, als er im Sommer 1744 die Dichtung des Belshazzar in Angriff nahm. Händel las das Akt um Akt gelieferte Libretto sowohl mit größter Begeisterung als auch mit wachsender Ungeduld und hatte die ersten beiden Aufzüge bereits komponiert, noch ehe Jennens den dritten fertig stellen konnte. »Ihr vortreffliches Oratorium in Musik zu setzen vergönnte mir das höchste Vergnügen und fesselt mich nach wie vor«, bekannte Händel in einem Brief an Jennens. »Es ist in der Tat ein vornehmes Werk, großartig und ganz ungewöhnlich; es bot mir allen Anlass zu den ausgefallensten Ideen und überdies zu zahlreichen großen Chören.« Und Händel zog wahrlich alle Register einer hymnischen, kontrapunktisch aufgeschlüsselten, bildhaft greifbaren Chormusik in diesem Vielvölker-Oratorium der Babylonier, Juden, Perser und Meder. Lediglich die unpraktisch ausufernde Länge der drei Akte konnte seinen Enthusiasmus noch trüben, doch verstand er es, den leicht reizbaren Privatgelehrten Jennens mit diplomatischem Geschick und verzeihlichen Notlügen von den notwendigen Kürzungen zu überzeugen (oder jedenfalls in Kenntnis zu setzen). Am 23. Oktober 1744 war die Partitur vollendet, das letzte Gemeinschaftswerk von Charles Jennens und Georg Friedrich Händel. Am 27. März 1745 fand die Uraufführung im Londoner King's Theatre am Haymarket vor nahezu leeren Reihen statt. Die Erfolgsgeschichte des Belshazzar sollte erst lange nach Händels Tod einsetzen. Belsazars Gastmahl, das berühmte fünfte Kapitel aus dem alttestamentlichen Buch Daniel, bezeichnet Ursprung und Ziel der Handlung und das dramaturgische Zentrum des gesamten Oratoriums. Der König von Babylon, der den Gott Baal im Namen führt, versammelt seine Höflinge, seine Frauen und Nebenfrauen zu einem ausschweifenden Zechgelage. Im Übermut der Weinseligkeit lässt der Monarch die silbernen und goldenen Gefäße herbeischaffen, die Nebukadnezar - nach biblischer Überlieferung sein Vater, nach historischer Forschung sein Großvater - aus dem Tempel in Jerusalem geraubt hat. Belsazar entweiht die heiligen Utensilien, er missbraucht sie als Becher und Pokale für seine wüste Sauferei und bringt obendrein noch ein Hoch auf die Götterschar seiner babylonischen Sündenmetropole aus. Im selben Augenblick aber zeigen sich geisterhafte Finger im Schein der Leuchter und schreiben eine rätselhafte Botschaft auf die getünchte Wand. »Da entfärbte sich der König, und seine Gedanken erschreckten ihn, so dass er wie gelähmt war und ihm die Beine zitterten«, heißt es in der biblischen Erzählung. Diese schaurige Begebenheit zog die Künstler der wechselnden Jahrhunderte und Disziplinen stets in ihren Bann - denken wir nur an Rembrandts nächtlich-prachtvolles Gemälde, Lord Byrons beschwörende Belshazzar-Gedichte oder Heinrich Heines romantische Ballade (die Robert Schumann vertonte). Händel übersetzt die Zeichen an der Wand ganz buchstäblich in Notenschrift, in chromatisch aufsteigende Achtel der unbegleiteten Violinen, die das Menetekel adagio e staccato, ma piano zum Tönen bringen - das Blut könnte einem in den Adern gefrieren. Der prahlerische König, der eben noch hochmütig über den Gott der Gefangenen aus Juda lästerte, bringt jetzt kein Wort mehr heraus, nur ein gepresster Entsetzenslaut entringt sich seiner Kehle. Kaum eine Szene in Händels Oratorien stehe dem Theater so nahe wie diese, urteilte Romain Rolland: Der Hörer spüre hier geradezu die Vision der Bühne. Und tatsächlich vermerkte Charles Jennens sogar eine detaillierte Regieanweisung im Libretto, um das beängstigende Geschehen noch anschaulicher zu schildern: »Als er [Belsazar] im Begriff ist zu trinken, erscheint eine Hand, welche ihm gegenüber an die Wand schreibt; er erblickt sie, erblaßt vor Schreck, läßt das Trinkgefäß fallen, stürzt nieder auf seinen Sitz, zittert an Händen und Füßen, seine Knie schlottern.« Doch Händel komponierte keine verkappte Oper, auch wenn der Belshazzar später, im 20. Jahrhundert, wie ein Bühnenstück inszeniert worden ist. Händel schuf mit seinem Oratorium vielmehr ein »unsichtbares Theater«, lange bevor dieser Begriff, dieser Wunschtraum einem gewissen Richard Wagner in den Sinn kommen sollte. Im Belshazzar kann die erdachte Szene die reale mit ihren Kostümen und Kulissen vollkommen entbehren. Kein Schauspiel könnte den Charakter des babylonischen Königs eindringlicher vor Augen führen als dieses musikalische Drama. Das vernichtende Urteil der aramäischen Orakelschrift - »Mene mene tekel u-parsin« - fasst Händel nachgerade wie ein Psychogramm auf. »Tekel, das ist, man hat dich auf der Waage gewogen und zu leicht befunden«, erklärt Daniel dem konsternierten Herrscher von Babel. Und haargenau so klingt das musikalische Porträt des Belsazar, wie Händel es entwirft: »zu leicht befunden« - ein armseliger, vergnügungssüchtiger, noch in seiner Tollkühnheit lächerlicher Angeber, leichtsinnig und gedankenlos, ein ewiges Tanzlied auf den Lippen, eitel und flüchtig wie die aufschäumenden Koloraturen seines frivolen Gesanges. Von Grund auf anders dagegen der Prophet Daniel, dem Händel exklusiv eine große Szene im Ersten Akt widmet, eine Art dreiteilige Kantate mit Schlusschor. Schon das einleitende Largo Oh sacred oracles of truth! - tiefgründige, ruhe- und maßvolle Musik - spiegelt den profunden Geist, die unbeirrbare Glaubensgewissheit, und in allem: das Gewicht eines Menschen, den zu fürchten und zu achten der leichtlebige König versäumte (anders als sein vorsichtigerer »Vater« Nebukadnezar). Nach einem vermittelnden Rezitativ enthüllt Daniel seinem Volk die Weissagung des Deutero-Jesaja, die das nahe Ende der babylonischen Gefangenschaft ankündigt. Händel verankert die Prophezeiung im unerschütterlichen Fundament einer Passacaglia als musikalisches Symbol und Ebenbild einer unwandelbaren geistigen Ordnung, die besteht und bleibt, wenn die Belsazars dieser Welt längst verschwunden sein werden wie ein böser Traum. Im Buch Daniel wird sie nur als »Königinmutter« genannt und mit einem kurzen Auftritt nach dem vorzeitigen Ende des Gastmahls bedacht: Nitocris. In Händels Oratorium steht sie hingegen zwischen den Antagonisten, zwischen ihrem kindsköpfig blasphemischen Sohn und dem jüdischen Propheten, dessen Weisheit sie verehrt und bejaht. Dieser unlösbare Konflikt verleiht Nitocris eine tragische Größe. Denn einerseits blickt sie wie Walter Benjamins »Engel der Geschichte« auf die Trümmer und Katastrophen der Vergangenheit - in ihrem Monolog, der das Drama in Gang setzt -, andererseits hofft sie wider besseres Wissen, das verlorene Babylon möge vor dem sicheren Untergang bewahrt bleiben. Nitocris weiß um die gerechte Strafe, die Belsazar mit seinem gotteslästerlichen Hochmut heraufbeschwört, und glaubt doch gegen jede Vernunft, den Sohn zur späten Umkehr bewegen zu können. Ihre Arie Regard, o son, my flowing tears aus dem Zweiten Akt, im wahrsten Sinne das »Herzstück« des Oratoriums, komponierte Händel als ein zartes, trauriges Wiegenlied im Siciliano-Rhythmus und nicht als Predigt oder Anklage. In der Tragödie der Nitocris erweise sich Händels »psychologisches Genie«, bemerkte Romain Rolland: »In der Krisis der Leidenschaft erhebt er sich zur Höhe der größten Meister des musikalischen Dramas.« Fernab jeglicher Psychologie bewegt sich der siegreiche Cyrus (Kyros II.), König der Perser, der als »Werkzeug Gottes«, als Freiheitsheld und Friedensstifter ein nobler, aber gesichtsloser Hoffnungsträger bleibt. Zu guter Letzt, wenn er mit den Verbannten aus Juda in den allgemeinen Lobgesang einstimmt, wenn Händel das Oratorium mit einer Neufassung seines Anthem I will magnify thee krönt, scheint die ganze Geschichte, scheinen Exil, Frevel und Krieg wie aufgehoben. Gut aufgehoben. Doch welch ein Widerspruch zu den Kassandra-Rufen des Anfangs! Ob der ewige Kreislauf, den Nitocris beklagte, der Gezeitenwechsel von Herrschaft, Niedergang und Eroberung einmal, ein für allemal durchbrochen wird? »Geschichte ist ein einziger Bildteppich. Kein Auge vermag mehr als eine Handbreit davon zu umfassen«, schreibt Thornton Wilder am Ende seines Romans The Eighth Day (Der achte Schöpfungstag). »Es wird viel von einer vorbestimmten Zeichnung in dem Bildteppich gesprochen. Manche sind sicher, sie sehen sie. Manche sehen, was zu sehen ihnen gesagt worden ist. Manche erinnern sich, dass sie sie einst sahen, aber haben sie aus den Augen verloren. Manche fühlen sich dadurch gestärkt, dass sie ein Muster sehen, nach welchem die Bedrückten und Ausgebeuteten der Erde allmählich aus ihrer Knechtschaft frei werden. Manche finden Kraft in der Überzeugung, dass da nichts zu sehen ist. Manche« - und damit endet Thornton Wilders Buch. Oder, besser gesagt, es endet gar nicht: Der Leser selbst muss den letzten, angefangenen Satz in Gedanken fortschreiben. Darin liegt der Unterschied zwischen einem Roman aus dem Jahr 1967 und einem Oratorium von 1744. Wer kennt die Zeichen an der Wand?